[Достаточно интересное и грамотное изложение некоторых аспектов производства и творческого процесса создания современной электронной танцевальной музыки, которое будет весьма полезно прочитать многим начинающим музыкантам]

Что же такое «музыкальное образование» и чему на самом деле учат в музыкальных школах? Образование в музыкальной школе можно разбить на четыре основные составляющие: специальность (обучение игре на выбранном музыкальном инструменте), сольфеджио, музыкальная литература и пение.

Что такое обучение игре на музыкальном инструменте понятно, наверное, каждому. Музыкальную литературу лучше было бы назвать «историей музыки», так как этот предмет посвящен изучению музыки с исторической точки зрения. Предметом интереса для музыкальной литературы являются основные эпохи в истории развития музыки, а также великие музыканты и композиторы прошлого. Пение так же вряд ли нуждается в комментариях. Таким образом, остается единственная непонятная, можно даже сказать сакральная дисциплина — сольфеджио.

Сольфеджио — «учебная дисциплина, предназначенная для развития музыкального слуха и музыкальной памяти» (определение взято из Музыкального Энциклопедического словаря). Сольфеджио включает в себя сольфеджирование (одно- или многоголосное пение с произнесением названий звуков), музыкальный диктант, анализ на слух. Если отстраниться от формальных определений и понятий, то эта дисциплина предназначена для развития слуха и освоения базовых основ музыкальной грамотности, основных понятий, таких как звук, созвучие, интервал, аккорд, тональность и так далее. Таким образом, как Вы сами легко можете видеть, ни один из преподаваемых в музыкальных школах предметов не касается самого процесса написания музыки. Если сказать проще — в музыкальных школах не учат писать музыку.

Более того, если обратиться к дискуссии, развернувшейся после статьи «Вопросы, или что волнует умы нации», то все сказанное можно резюмировать в виде нескольких замечаний, являющихся своеобразными ответами на прозвучавшие критические высказывания. Главное, что уже было сказано, — в музыкальной школе не учат писать музыку. А значит, не учат никаким шаблонам или шаблонным решениям. В музыкальной школе не учат, как должна развиваться мелодия, или каким образом нужно строить аранжировку. Поэтому нельзя говорить о «шаблонности» той музыки, которую пишут музыкально образованные люди. Если таковая шаблонность и присутствует в их творчестве, то это только их личная вина, а не «заслуга» полученного ими музыкального образования.

С другой стороны, действительно существует мнение, что музыкально образованные люди пишут «иную» музыку, чем их «не образованные» коллеги. И дело здесь не столько в образовании, сколько во вкусе, который как раз и прививается в музыкальной школе. И как в любом другом деле, обладание хорошим музыкальным вкусом может сыграть только в Вашу пользу.

Что в первую очередь влияет на формирование подобного вкуса? Конечно, сольфеджио. Именно на уроках сольфеджио объясняется одно из наиболее часто встречающихся в оценке музыки понятий — гармония.

«Термин «гармония» в музыке включает ряд значений: приятная для слуха слаженность звуков (то же, что «благозвучие»); объединение звуков в созвучия и их закономерное последование; научная и учебно-практическая дисциплина, изучающая звуковысотную организацию музыки, созвучия и их связи» (определение взято из Музыкального Энциклопедического словаря).

Как видно из вышеприведенного определения, в первую очередь под словом «гармония» понимается благозвучие. Именно в этом смысле понятие гармонии преподносится в музыкальных школах. Поэтому нельзя говорить о том, что «имеющие музыкальное образование пишут аранжировку к музыке гармониями». Это не просто неверное высказывание, но непонимание и неверное использование музыкального термина.

Если чуть углубиться в изучение понятия «гармония», то необходимо сказать следующее. Первичным объектом гармонии являются музыкальные интервалы. «Согласное» звучание тонов (интервала) дает первую категорию гармонии — консонанс, противопоставляемый диссонансу. Это еще три базовых музыкальных понятия, которые необходимо знать.

«Консонанс и диссонанс — противоположные понятия теории музыки, характеризующие слияние или неслияние в восприятии одновременно звучащих тонов» (определения взято из Музыкального Энциклопедического словаря). Говоря проще, консонанс и диссонанс определяют «приятность» или «неприятность» звучащих одновременно звуков. Однако, понятия «консонанс» и «диссонанс» в отдельности не являются эстетически оценочными. Их нельзя отождествлять с благозвучием или неблагозвучием (какофонией).

В свою очередь, интервал — это «соотношение двух музыкальных звуков по их высоте». Проще говоря, интервал — это два звука, звучащие одновременно или в последовательности.

Отвлечемся теперь от теоретических понятий. Музыкальное образование действительно может наложить отпечаток на ту музыку, которую Вы пишете. Как уже было сказано, это отличие будет выражаться в первую очередь в том, что в своей музыке Вы, в силу привитого Вам музыкального вкуса, будете стремиться к гармонии. Вряд ли это можно считать недостатком, ведь как показывает многовековая практика, люди тянутся именно к гармоничной, приятной на слух музыке. Однако, не стоит делать ошибки и считать, что гармоничная музыка исключает использование «негармоничных» созвучий. Например, чередование консонансов и диссонансов является одним из важных художественных приемов построения композиции.

С другой стороны, отсутствие такого вкуса принимает зачастую ужасающие формы. Например, некоторые люди вообще не слышат дисгармонию, для них не существует разницы между консонансом и диссонансом. И бороться с этим не представляется возможным. Единственный выход — идти в музыкальную школу.

Теперь, когда мы хоть немного рассеяли мрак вокруг понятия «гармония» и зачем «это» нужно, посмотрим на музыкальное образование с другой стороны.

Уверен, ни у кого не возникает сомнений в необходимости получить архитектурное образование, чтобы спроектировать дом. Или, по крайней мере, в том, что дом, построенный по проекту «без образования», очень скоро просто развалится. Почему же большинство начинающих музыкантов уверено, что для достижения собственных целей музыкальное образование им не просто не нужно, но даже вредно?

Представьте себе, что Вы стали знамениты и с Вами готовы работать другие известные музыканты. Вы начинаете совместный проект, и в какой-то момент другой музыкант говорит Вам: «Может быть, попробуем вместо терции сыграть здесь основную тонику?». И в этот момент Вы с особенной остротой понимаете, что музыкального образования у Вас нет. Ведь это не просто набор знаний, это еще и язык общения всех музыкантов. Язык, который необходимо знать, если Вы не хотите «просидеть всю свою жизнь взаперти», а собираетесь «выйти в музыкальный мир».

Когда эта мысль была высказана впервые, в качестве возражения был приведен пример музыканта, не имеющего образования, но работающего с целым симфоническим оркестром. Однако, при ближайшем рассмотрении оказалось, что для общения с оркестром была выработана специальная система знаков, заменяющая все то, что можно было использовать, имей этот музыкант музыкальное образование. Как говорится, зачем изобретать велосипед, когда на него можно сесть и поехать?

Однако, существуют еще более изысканные аргументы против музыкальной грамотности. Первый из них заключается в апеллировании к специфике электронной музыки, а именно — «электронной» природе используемых звуков, составляющей ключевую особенность электронной музыки, а значит и главным является сам звук, а не то, что этот звук «озвучивает».

В качестве примера можно привести композицию Benny Benassi “Satisfaction”, популярность которой во многом определили звуковые решения, использованные при написании трека. Если не отвлекаться на пространные рассуждения, то нужно сказать всего две вещи. Во-первых, музыкальное образование не отрицает важность того, как музыкальная форма будет воплощена в звук. Недаром многие великие музыканты-исполнители одни и те же произведения исполняют по-разному, даже говорят об «авторской» транскрипции, хотя играют они по одним и тем же нотам. Музыкальное образование — это не предложение заменить музыку ее записью в нотах. Это предложение знать то, что ты играешь. Ну и, во-вторых, когда Вы напеваете “Satisfaction”, Вы напеваете мелодию, а не пытаетесь повторить звук синтезатора, которым она была сыграна.

Второй аргумент является логическим развитием первого. А именно, музыкальная грамотность не нужна вообще, так как ноты и нотный стан, являющиеся предметом ее интереса, в скором времени исчезнут вообще, став ненужными, своеобразными пережитками прошлого.

Здесь тоже достаточно сказать буквально несколько слов. Как уже говорилось раньше, музыкальная грамотность — это язык. А человек должен знать тот язык, на котором он «общается».

Говорить о том, что ноты изжили себя с появлением электронной музыки, просто глупо. Ведь основным инструментов электронного музыканта сейчас стал секвенсор, который является обычным нотным станом, перенесенным в компьютер. И сколько бы не говорили об эффектах и звуках, появившихся в эру электронной музыки, тем не менее, не один раз уже подтверждено, что основным привлекающим фактором в музыке является мелодия. Именно мелодичность, а не «похрюкивающе-скрипящее пыхтенье» ласкают наш слух, заставляют нас слушать и слушать понравившуюся композицию. И измениться это может лишь тогда, когда в нашем слуховом аппарате произойдут какие-то радикальные физиологические изменения.

Попытки аргументировать ненужность нот и нотного стана невозможностью записать с их помощью все необходимое, чтобы «передать потомкам», например, тот же “Satisfaction”, также несостоятельны. Даже классическая нотная запись содержит множество дополнительных символов, служащих для обозначения тех или иных изменений в звучании. Для тех же ударных инструментов придумана своя нотация. Более того, сам факт написания композиции на компьютере подтверждает, что любое событие или свойство звука может быть в той или иной форме описано (это описание хранится в компьютере и с помощью него компьютер и конструирует окончательный звук). Другое дело, стоит ли всем этим загромождать нотный стан, когда очевидно, что основу основ составляют все-таки ноты, из которых строится композиция. Что бы кто ни говорил, а именно миди-файл (файл, по сути содержащий только ноты) является основным инструментов коммуникации для двух музыкантов, когда одному из них требуется сделать ремикс на другого.

В заключение можно привести простой пример. Уже давно изобрели печатающие машинки, компьютеры, принтеры, но ведь никто пока не говорит о том, что письменность изжила себя. И каждый рождающийся человек начинает с того, что учится грамотно писать, а не колотить по клавишам.

Так что ноты — это не «каменный век». Эта то, что лежит в основе самых последних технологий (в первую очередь, формата MIDI). И никуда от этого не деться.

Остается резюмировать все выше сказанное. Как и везде, в музыке необходимо уметь выделять главное и отделять его от второстепенного. Так вот, в музыке главное — это ее носитель, а носитель музыки — это не эффекты. Эффекты вторичны и являются своеобразной надстройкой над тем, что в конечном итоге всегда записывается нотами.

Все эти надстройки — синтезаторы, эффекты, управляющие кривые — по сути ничто иное, как замена живого исполнителя. То, что излишне для музыки классической, легко делается в музыке электронной при помощи компьютера и других приспособлений. Только это не отменяет наличия того, что этот «исполнитель» должен «исполнять». А исполняет он не эффекты, а свою партию.

Ведь эффекты ничто без того, к чему они применяются. А применяются они к мелодиям, аккордам, всем тому, что образует гармонию, и что образуется с помощью нот.

Часто получается так, что писать музыку начинают в программах, подобных Dance Machine (для справки, Dance Machine - программа, содержащую базу сэмплов, и упрощенный мультидорожечный редактор, на дорожках которого и размещаются сэмплы). Подобные программы привлекают внимание в первую очередь своей исключительной простотой в освоении и использовании, а также малостью того промежутка времени, который проходит до получения первого результата.

Ничего особенного в этом нет, как нет ничего особенного в простуде - переболел и забыл. В каком-то смысле это даже полезно, если человек проходит этот этап, получая своеобразный иммунитет. В то же время нельзя не отметить и получаемый базовый опыт по способу работы с сэмплами и созданию из них композиций.

Дальнейшие проблемы связаны с тем, что человек еще не сформировался как личность в музыкальном мире. В моем случае это проявилось в том, что более или менее освоив программное обеспечение, я бросился повторять то, что где-нибудь услышал. Будь то Scooter или Демо, в большинстве случаев я не доходил до конечного этапа написания композиции, так как слышал что-нибудь новое интересное и бросался копировать это. И опять нельзя не отметить положительную сторону этого процесса, так как при определенном усердии, пройдя через этап копирования, Вы научитесь определенным техническим приемам, возможно, овладеете какими-то ритмическими конструкциями и т.п.

Это - процесс осознанного копирования услышанного, следующая ступень эволюции которого, - копирование неосознанное, когда композиция создается собственными силами и ресурсами, а в результате оказывается похожей на какую-либо известную композицию. Не обязательно целиком, возможно только мелодией или чем-то еще. Здесь как раз наступает фаза поиска себя как музыканта, поиска своего стиля, того, что потом будет отличать Вас от всех других, если Вы не скатитесь на банальную штамповку треков по заготовкам.

Следующей проблемой может стать нехватка профессиональной подготовки, недостаточное владение программными или техническими средствами. Это может выражаться различными способами, например, неинтересная (скучная) композиция или искаженное звучание (недостаток или перебор определенных частот).

В отличие от предыдущих процессов в этом случае можно дать конкретный совет - работать, работать и еще раз работать. Ничего нового пока не придумали, например, недостаточность профессионализма зачастую в первую очередь сказывается на ритм-секции (ударные + бас). Написать грамотную ритм-секцию - сделать половину работы, профессионализм здесь необходим в том смысле, что определенные стили музыки накладывают определенные ограничения (правила) на ритм-секцию, которым надо уметь следовать. Хотя и здесь можно проявить свои способности - что может быть интереснее, чем написать что-то свое, и в то же время удовлетворяющее вкусам стиля? Слушайте музыку, но не ограничивайтесь только тем стилем, в котором Вы собираетесь работать, ведь этим Вы ограничиваете в первую очередь себя. Слушайте разную музыку, обращайте внимание на ритм-секции, пробуйте что-то повторить, чтобы понять, как технически реализовать то, что Вам понравилось. А потом делайте свое.

Если Вы не будете ограничиваться одним стилем музыки, то в других стилях Вы незаметно для себя будете черпать то, что в итоге позволит вам фантазировать, создавая собственную музыку, разовьет Ваше воображение и позволит выйти за рамки банального повторения уже написанного другими. Главное не скатиться до абсурда, когда становится невозможно слушать музыку в свое удовольствие, потому что тут же раскладываешь ее на партии и начинаешь их по отдельности анализировать

И, наконец, последнее, что хотелось бы отметить.

Все мы музыканты, в своей голове мы можем проигрывать партии в десятки инструментов совершенно легко, а сесть за компьютер и перенести это в него - не можем. Здесь мы и упираемся в последнюю и, возможно, самую сложную проблему - научиться переносить музыку из своего воображения в компьютер, придавая ей законченную форму. Самое главное в этом процессе - усидчивость и терпение, так как звучание всего фрагмента может зависеть от одной ноты, которую Вам и придется искать, день, два, неделю, пока все не зазвучит так, как хотите этого Вы.

Суть этического вопроса такова. Насколько обоснованно использование чужих сэмплов (под сэмплом понимается некий цельный музыкальный фрагмент, а не one-shot — засэмплированное звучание одной ноты) и не является ли оно определенной формой плагиата, когда чужие музыкальные формы используются для создания авторского произведения.

В истории развития программ для написания музыки на компьютере был этап, когда огромной популярностью пользовались трекеры, которые в силу идей, положенных в их основание, могли использовать только сэмплы. Возможно, именно этим объясняется желание многих музыкантов не обременять себя сложностями и продолжать собирать из «кубиков» свои очередные творения.

Удивительно, что при этом перед ними не встает, казалось бы, очевидный вопрос о гибкости подобного процесса творения. Ведь с развитием музыканта изменяется его музыка, и поиск более сложных форм, а главное более критическое отношение к собственному творчеству, должны неумолимо показывать на те естественные жесткие ограничения, которые на него накладывает использование чужих сэмплов в собственных произведениях. Это легко понять и представить на простом примере. Представим себе, что у нас есть сэмпл с записанной в нем мелодией, сыгранной на фортепьяно. И вдруг, в процессе создания композиции возникает желание изменить в этой мелодии ноту, или добавить аккорд, и становится очевидно, что сделать это невозможно. Это лишь самый простой пример. Можно дальше развить идею, и легко понять, что так же невозможно будет изменить эффекты, использованные при записи сэмпла. И так далее.

Каждый вправе иметь собственную точку зрения на этот вопрос. Я лишь хочу поделиться своими чувствами. Еще ни в одном завершенном и опубликованном в сети произведении я не использовал чужих сэмплов. Не буду отрицать, что сам проходил через этап, когда просто захлебываешься от восторга, складывая сэмплы в композицию. Но ни один из этих «конструкторов» так и не стал по-настоящему каким-то завершенным произведением. Все они канули в лету. Потому что с самого начала я не мог считать собственным произведением нечто, где используется чужая музыка. Подобные композиции вызывали у меня практически физическое отторжение, и очень быстро я отказался от идеи использовать чужие сэмплы по нескольким причинам.

- использование чужих сэмплов не позволяет мне считать композицию своей;

- использование чужих сэмплов ограничивает творческий потенциал;

- музыка теряет индивидуальность.

Подробнее о последней причине. Использование музыкальных фрагментов в своих произведениях не застраховывает Вас от того, что кто-то еще не использует точно такой же фрагмент, но уже в своей композиции. Не надо объяснять, к чему это приводит. Разные музыканты начинают писать «одинаковую» музыку.

Для тех, кто все же использует сэмплы в своем творчестве, существенной оказывается и еще одна проблема. А именно, проблема поиска качественных сэмплов. Дело в том, что качественные сэмплы на настоящий момент стали товаром и стоят денег. Поэтому дешевые или вообще бесплатные сэмплы обычно оказываются низкокачественными. Лучший выход из этой ситуации — легальная покупка дисков с сэмплами, которые, кроме того, можно впоследствии использовать для создания коммерческих произведений, так как они продаются как royalty-free, т.е. Вы не обязаны никому отчислять деньги за их использование.

Наконец, мы видим, что этический вопрос использования сэмплов естественно перетекает в юридический. Юридическая же подоплека следующая. Сэмпл, как и произведение в целом, является авторским произведением и объектом авторского права. Поэтому его использование в том или ином произведении не должно нарушать авторских и иных прав его создателя. Часто это не только забывается, но и просто неизвестно музыкантам, которых такая постановка вопроса просто безумно удивляет.

В отношении сэмплов существует такое понятие, как очистка (clearance). Фактически очистка подразумевает получение прав на использование того или иного сэмпла в собственном произведении. Существуют два основных, а может быть и попросту единственных, способа очистки. Первый из них — это изменение сэмпла до неузнаваемости с помощью эффектов или каких-либо иных операций. Второй — легальное получение прав от автора на использование сэмпла. Это может быть, например, разрешение на использование, или покупка сэмпла.

Можно отмахнуться от всех этих сложностей, сославшись на то, что важным все это становится лишь при коммерческом использовании произведения. Но кто скажет, что он хотя бы втайне не мечтает стать знаменитым и зарабатывать деньги своей музыкой? А так как удача имеет особенность сваливаться на голову неожиданно, надо быть ко всему готовым. Чтобы потом не получилось так, что Вам предложат издать трек, в котором Вы использовали чьи-то сэмплы, не имея на то законных прав. Ведь в этом случае Вы будете вынуждены либо отказаться от предложения, либо солгать лейблу, подписав контракт, в котором обязательно будет пункт о том, что Вы являетесь единственным автором произведения и не нарушаете прав третьей стороны. Более того, обязательно в контракте будет пункт, в котором ответственность за нарушение прав третьей стороны будет возлагаться на Вас, так что Втрафы придется платить вам, а не лейблу.

Так что каждому из Вас самому решать, использовать сэмплы или нет. Я же свой выбор сделал уже давно. И мой ответ — нет.

О последних и пойдет речь в этой статье, где мы остановимся на мифах и легендах, окружающих слово «миди», чтобы затем вернуться к реальности.

Многие молодые музыканты пользуются словом «миди» совершенно бездумно, не вкладывая в это слово никакого смысла. Очень часто можно услышать высказывание вроде «звучит как миди» или «мидишное звучание». Поэтому необходимо сказать несколько слов о том, что такое миди на самом деле.

Миди (MIDI — Musical Instrument Digital Interface) — это цифровой интерфейс музыкальных инструментов, специальный протокол (технология), придуманный для того, чтобы реализовать возможность подключения музыкальных инструментов к компьютеру и их соединения между собой. Как машина не может ехать с нарисованными на бумаге колесами, так и протокол MIDI не имеет никакого собственного звучания. Это лишь набор специальных команд, которые могут понимать разные устройства, и как-то на них реагировать.

Основу MIDI составляют события (некоторые называют их сообщениями, хотя в английском языке используется термин event — событие). Это и есть те самые команды, которые одни устройства отправляют, а другие на них реагируют. Любое действие (нажатие/отпускание клавиш, педалей, изменение положений контроллеров) формирует соответствующее MIDI-событие, незамедлительно передающееся по интерфейсу. Другие инструменты, «видя» события, отрабатывают их так же, как если бы аналогичное воздействие было произведено на их собственные органы управления.

Таким образом, поток MIDI-событий полностью представляет в цифровой форме все действия, производимые музыкантом с электронным инструментом. При записи в цифровом виде (файлы с расширением .mid) MIDI-события снабжаются временными метками, реализуя цифровой способ представления партитуры. При воспроизведении с помощью этих меток полностью и однозначно восстанавливается исходный поток MIDI-событий.

Таким образом, необходимо понимать, что сам по себе миди-файл не имеет никакого звучания. Звук появляется при проигрывании этого миди-файла с использованием воспроизводящих устройств. В случае «мидишного звучания» основным виновником возникновения подобного выражения стали инструменты из набора General Midi, звучание которых и принимается неопытными музыкантами за собственное звучание миди-файла. Но подключите к компьютеру синтезаторы, назначьте их в качестве воспроизводящих устройств, и тот же самый файл зазвучит совершенно иначе.

Во многом корни этого мифа произрастают из того же заблуждения, о котором говорилось первым, то есть из мифа о «мидишном звучании». Часто можно слышать высказывания примерно следующего содержания: «Зачем тебе миди, когда все давно уже пишут на виртуальных инструментах».

Это даже не распространенное заблуждение, как можно было бы сказать, а банальное незнание простейших основ компьютерных музыкальных технологий. Ведь в основе практически каждой музыкальной программы лежит протокол MIDI. Именно с его помощью секвенсор управляет виртуальным инструментом, передавая ему команды.

Более того, некоторые секвенсоры, например широко распространенный CakeWalk Sonar, даже аудиодорожки представляют в виде MIDI-сообщений специального вида.
Поэтому знание и понимание основ протокола MIDI необходимо каждому, кто хочет свободно чувствовать себя в музыкальной среде. А также для эффективной работы с секвенсором, так как в некоторых случаях возникающие задачи можно решить только путем непосредственного ручного редактирования списка сообщений (например, когда при проигрывании дорожки возникают эффекты неизвестного рода, которые, как это обычно бывает, попросту соответствуют сообщениям, «не видимым» невооруженным взглядом).

С точки зрения электронного музыканта спецификация интерфейса MIDI нас не интересует (если только Вы не собираетесь самостоятельно паять соединительные провода), поэтому подробнее остановимся на формате MIDI-данных.

Основой MIDI является MIDI-событие. Это команда, которая несет следующие основные сведения:
- номер канала;
- тип события;
- данные события.

Для синхронизации с каждым событием еще связывают временные отметки:
- отсчет времени в формате HMSF (подробнее о форматах времени читайте ниже);
- отсчет времени в формате MBT.

События бывают двух типов: канальные и системные. Канальные события (как это следует из самого названия) связаны только с каналом. Системные же события, наоборот, влияют на поведение системы в целом.

Стандарт MIDI предусматривает 16 каналов, каждый из которых работает независимо от других. Изначально это предназначалось для однотембровых инструментов, способных проигрывать одновременно только один звук. Тогда каждому инструменту присваивался свой канал, что давало возможность многотембрового исполнения (игра одновременно несколькими инструментами).

С появлением многотембровых (multi-timbral) инструментов они (инструменты) стали поддерживать несколько каналов (современные инструменты поддерживают все 16 каналов и могут иметь более одного MIDI-интерфейса). Поэтому сейчас каждому каналу обычно назначается свой тембр, называемый по традиции инструментом, хотя возможна комбинация нескольких тембров в одном канале.

Канал 10 используется для ударных инструментов — различные ноты в нем соответствуют различным звукам ударных. Для удобства нотного набора можно воспользоваться нотацией для ударных инструментов. Остальные каналы используются для мелодических инструментов.

Первый, HMSF, назван по первым буквам основных точек отсчета позиции в музыкальном треке (Hours, Minutes, Seconds, Frames). Основным единицами измерения времени в этом формате являются час, минута, секунда и фрейм (30 фреймов равно 1 секунде, это сделано для удобства синхронизации музыки с изображением). Этот формат еще часто называют SMPTE, что является аббревиатурой от Society of Motion Picture and Television Engineers (Общество Инженеров Телевидения и Кино).

Вторым основным форматом является MBT, названный также по первым буквам основным единиц измерения (Measure, Bit, Tick). В этом формате основными единицами уже будут такт, доля и тик. Количество долей в такте соответствует количеству сильных долей используемого размера. Количество тиков устанавливается секвенсором и зависит от потребностей конкретного пользователя, по умолчанию обычно 120.

Размер, или тактовый размер, — количественная характеристика тактового метра, указывающая число ритмических единиц (долей) в такте. Обозначается в виде дроби без черты в начале нотного текста или при смене метра (определение взято из Музыкального Энциклопедического словаря).

Устройство, совместимое с GM Level 1, должно удовлетворять следующим требованиям:
- полифония не менее 24 голосов;
- наличие 128 мелодических и 47 ударных тембров;
- раздельный выбор тембров по всем 16 MIDI-каналам;
- поддержка специальных канальных контроллеров 121 и 123;
- выделение канала 10 для ударных тембров, остальных каналов — для мелодических тембров.

Мелодическим и ударным тембрам присвоены постоянные номера.

Обычно точное знание всех MIDI-сообщений не требуется, так как их характер уже описан в секвенсоре, с помощью которого в основном MIDI-сообщения и редактируются и просматриваются.

Главное — это понимать общую структуру сообщений. Так, в основном они несут следующую информацию:
- номер канала;
- характер сообщения;
- данные сообщения.

Как уже упоминалось ранее, сообщения снабжаются временными метками, а секвенсоры также часто для удобства просмотра добавляют номер трека (в композиции).

Данные сообщения могут иметь совершенно различный вид. Например, для ноты — это сама нота, ее скорость нажатия и длительность. Для сэмпла — название файла с сэмплом и его длительность.

Все MIDI-контроллеры делятся на непрерывные (continuous) — рукоятки, движки, имеющие диапазон непрерывного изменения, и переключатели (switches) — педали, кнопки, тумблеры, имеющие два дискретных состояния (On/Off — включено/выключено).
Все значения контроллеров — это числа от 0 до 127 (один байт памяти). Для переключателей значения от 0 до 63 означают выключенное состояние, значения 64 до 127 — включенное.

Хотя основным стандартом (MIDI level 1) и принята определенная нумерация контроллеров, на самом деле практически никто не следует предложенной схеме распределения, за исключением контроллеров от 120 до 127 (специальные канальные сообщения), которые везде имеют одинаковое значение.

Стандартом MIDI рекомендована следующая нумерация контроллеров (приведены основные из них):
1 — Modulation (глубина частотной модуляции);
2 — Breath Control (данные с духового контроллера);
4 — Foot Pedal (данные с ножной педали);
5 — Portamento Time (время скольжения от ноты к ноте);
7 — Main Volume (громкость всех звуков в канале);
8 — Balance (баланс);
10 — Pan (панорама - положение инструмента на стерепанораме);
11 — Expression (экспрессивность, выразительность звука);
64 — Sustain Pedal, Hold1 (удержание звучания всех отпущенных нот);
65 — Portamento (включение/выключение режима портаменто);
66 — Sostenuto Pedal (удержание звучания отдельных нот (аккорда));
67 — Soft Pedal (приглушение звука);
91 — External Effects Depth (глубина внешних эффектов);
92 — Tremelo Depth (глубина тремоло — амплитудного вибрато);
93 — Chorus Depth (глубина хорового эффекта);
94 — Detune Depth (глубина расстройки);
95 — Phaser Depth (глубина эффекта фейзера).

Поддержка устройством конкретных видов контроллеров определяется спецификацией устройства или стандарта, в рамках которого оно разработано. Обычно при использовании непрерывного контроллера для плавного управления каким-либо параметром звука, этот параметр пропорционально зависит от значения контроллера.

Используются два основных способа управления параметрами звука: абсолютный и относительный. При абсолютном способе параметр полностью зависит от установленного значения контроллера; при относительном способе имеется некоторое стандартное значение параметра, соответствующее «нейтральному» значению контроллера — 64.

Изменение значений контроллера вверх или вниз пропорционально изменяет значение выбранного параметра относительно стандартного значения, которое, вообще говоря, может быть различным для разных режимов, тембров и т.д.

Для глобальных параметров (например, громкость или панорама в канале) используется абсолютный способ управления; для локальных (глубина реверберации, частота среза фильтра и т.п.) — относительный.

Практически все, что использует современный музыкант, так или иначе связано с MIDI. Это и программные, и аппаратные средства. Это и соединение инструментов в студии, и соединение виртуальных инструментов с секвенсором.

Знание таких основ — такое же обязательное и полезное, как и знание основ музыки как таковой. Когда-нибудь на смену MIDI, возможно, придет новая технология. Пока же нет не только конкурирующей технологии, но даже намека на таковую.spex  http://www.elenoize.com
 

в начало